Już jakiś czas temu odkryłam „winowajcę” rozlicznych retrospekcji, których doświadczam w tym roku. Jest nim opublikowane powyżej zdjęcie. A wszystko zaczęło się od kradzieży.
„metafory są niebezpieczne. Miłość może się zacząć od jednej metafory” napisał Milan Kundera w „Nieznośnej Lekkości Bytu”. Nie tylko miłość. Również zmiana – dodam. Nawet jeśli chodzi o metaforę wyrażoną obrazem.
Kiedy koniec ubiegłego roku, trochę na własne życzenie i przez własną nieostrożność straciłam portfel (były w nim wszystkie dokumenty, karta kredytowa,masa wizytówek i rozmaitych papierzysk a także odrobina gotówki) najbardziej szkoda mi było zdjęcia, które nosiłam w jednej z kieszonek portfela (jakie to zdjęcie? - o tym w jednym z następnych postów). Byłam w dołku i ta kradzież stała się dla mnie metaforą rozmaitych niefartów i niepowodzeń. Postanowiłam więc jakoś ją w swoim umyśle przewartościować. Wyobraziłam sobie, że ta kradzież jest wezwaniem do zmiany, sygnałem do zamknięcia pewnego etapu wyrażonego wizualną metaforą określoną przez noszone w portfelu zdjęcie.
Postanowiłam, że do nowego portfela włożę inne. Nawet jeśli tamto jakimś cudem się odnajdzie. Z nowym zdjęciem wejść w nowe życie. Leżąc w ciemności, podczas bezsennej nocy zastanawiałam się nad wyborem. I wówczas przypomniałam sobie odnaleziony parę miesięcy wcześniej małoobrazkowy slajd, a może negatyw (?) pochodzący zapewne z końcówki lat osiemdziesiątych. To właśnie fotografia, którą zamieściłam powyżej. No może niedokładnie, ponieważ zapamiętałam ją zupełnie inaczej. Więcej pasków, więcej kółek, mniej Doroty, a zwłaszcza mniej nóg. No ale trudno. Ponieważ nie mogę sfotografować obrazu, który ujrzałam w swojej głowie tamtej nocy muszę się posłużyć tym zdjęciem.
Skąd taki wybór? Ponieważ fotografia pochodzi z czasów, w których narodziło się mnóstwo idei i pomysłów, które wciąż są we mnie żywe i domagają się kontynuacji.
Ponieważ to, to, co sztuczne (od „sztuki”) łączy się w nim z tym, co naturalne.
Ponieważ wyraża rytmy, a rytm stał się dla mnie początkiem świadomego malowania. Pamiętam jak w ramach przygotowań do egzaminów na ASP męczyłam się nad przenoszeniem martwych natur z, że tak się współcześnie wyrażę, realu na zamkniętą w prostokącie płaszczyznę płótna lub papieru. Właściwie wszystko wydawało się ok. – wyczucie koloru, swoboda operowania pędzlem, faktura... Wszystko, prócz kompozycji. Aż do dnia, w którym ktoś ułożył w pracowni martwą naturę opartą na rytmach. Może zresztą tamta martwa natura nie różniła się specjalnie od innych, tyle, że ja dostrzegłam w niej rytm. Złapałam w niej rytm. Złapałam rytm w malarstwie. I od tej chwili, idąc za tą metaforą, komponowanie płaszczyzny przestało być dla mnie męką, a stało się tańcem. Zwłaszcza, gdy kompozycja oparta była na rytmach.
Wybrałam je również dlatego, że jego rytm składają się z linii i kół, a koła i linie to najważniejsze dla mnie figury. Lubię koła, bo pozwalają przeprowadzić „link” między mikro i makro-światem. Równie dobrze można nimi wyrazić jednokomórkowy organizm, jak wirującą w kosmosie planetę. Lubię lubię paski, bo pozwalają wyobrazić sobie linię prostą bez początku i końca, przeprowadzić „link” między rytmem linii zaoranego pola, a nieskończonością. A najbardziej lubię tworzyć „linki” pomiędzy kołem, a prostą, choć, pozornie, trudno, o bardziej „sprzeczne” ze sobą figury. A może właśnie ta sprzeczności i potrzeba jej przełamania najbardziej mnie pociąga. Form znoszących tę sprzeczność szukałam w naturze i w kompozycjach swoich obrazów. Wszak to, co wydaje się fragmentem linii prostej (odcinkiem) może być w istocie częścią gigantycznego koła (patrz linia horyzontu). Fale rozchodzące się wokół wokół rzuconego w wodę kamienia rozpoczynają swój „taniec” od koła, by skończyć na formie zbliżonej do prostej.
I w ten sposób od zdjęcia, na którym (wbrew moim intencjom) nogi wysunęły się na pierwszy plan przed koła i paski, nieoczekiwanie (a może właśnie oczekiwanie) przeszliśmy do nieskończoności.
Nawiasem mówiąc najbardziej lubię obrazy, które przenoszą spojrzenie poza kadr, w nieskończoność właśnie (zawsze dążyłam, by stworzyć tego typu kompozycję) i teksty, które przenoszą wyobraźnię poza słowa. – napisałam niedawno w odpowiedzi na komentarz do jednego z poprzednich postów (jak już tu wspominałam komentowanie odbywa się zazwyczaj na Facebooku, ale nie mam nic przeciwko komentarzom tutaj ;) będzie mi bardzo miło)
Zdjęcia do dziś nie umieściłam w swoim portfelu i pewno już tego nie zrobię (z powodu przewagi nóg nad paskami). Jednak fakt, że stworzyłam jego obraz w swojej wyobraźni (zbudowałam wizualną metaforę) sprawił, że zaczęło działać w moim życiu. Rok 2010 pełen jest retrospekcji, mniej lub bardziej sentymentalnych podróży w przeszłość, odnawiania kontaktów (np. ze znajomymi z ASP), odzyskiwania energii i powracania idei, które mają swoje źródło w dawnych czasach, przewartościowań w pisaniu, a nawet pojawiających się ni stąd ni zowąd propozycji wystawienniczych. Czuję że czas na zmianę, czas zamknąć poprzedni okres i iść do przodu, co paradoksalnie związane jest z oglądaniem się do tyłu.
Dlatego, w ramach finału tego odcinka, chciałabym przytoczyć fragmenty tekstu, który również powstał w „tamtych czasach” (przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych). Cytat pochodzi z mojego opracowania poświęconego nieistniejącemu (wymyślonemu przez mnie artyście)
Niezwykłe znaczenie przypisywał Słomiński kompozycji, od której wymagał nie tyle atrakcyjności, co zdolności wyrażania i nazywał świadomością obrazu. Twierdził, że tworzenie kompozycji o określonym charakterze jest niemożliwe (chyba, że chodzi o czerpanie z gotowych wzorów) dopóki nie nastąpią autentyczne zmiany w świadomości. Słomiński był bardzo często karcony przez swoich kolejnych nauczycieli rysunku za kompozycje. Twierdzili oni, że posiadając pewną łatwość i swobodę rysowania (co chwilowo utracił, gdy przy swoich „paleolitycznych”obrazach próbował się właśnie na tym skoncentrować) nie umie komponować płaszczyzny. Prawdę powiedziawszy sam w to w końcu uwierzył. Problem polegał na tym, że żądano od niego kompozycji zamkniętych, tak silnie zakorzenionych w naszej kulturze, a osobliwie umysłach nauczycieli, z którymi los go zetknął. On natomiast uważał takowe za nienaturalne i sprzeczne z doświadczeniem. Czuł, że istnieje ogromna całość, której on nie jest w stanie objąć. Za każdym razem zobaczyć może tylko fragment, który ma swój dalszy ciąg gdzieś poza polem jego widzenia. Z tego też powodu trudno mu było cokolwiek doprowadzić do końca i prawie zwątpił, czy kiedykolwiek mu się to uda. Sam nie miał nigdy do czynienia z czymś, co byłoby skończone i zamknięte. Wszystko zmieniało się i miało swoja kontynuację w czasie i przestrzeni. Dopiero później uwierzył, że możliwe jest doświadczenie całości, twierdził jednak, że jest ono nieprzekazywalne. Tę swoja wizję świata próbował początkowo instynktownie i nie zadając sobie z tego sprawy wyrażać za pomocą kompozycji otwartych.
Przez długi czas mu się to nie udawało, tym bardziej, że trudno mu było wyzwolić się spod narzuconej mu wizji rzeczywistości. To, co wszystkim dookoła, w tym również jemu wydawało się nieporadnością, brakiem talentu bądź doświadczenia, było wyrazem jego naturalnych skłonności; zapowiedzią dalszego rozwoju.
(fragment „Marzycielskiej Geometrii i Fabryki Nieskończoności” - drugiej części dyptyku, który złożył się na moją pracę magisterską poświęconą nieistniejącym zjawiskom w kulturze i sztuce)
Wróćmy jednak do znaczenia, jakie miała dla Słomińskiego linia prosta. Prawdę powiedziawszy przez długi czas była dla niego swego rodzaju udręką, ponieważ nie potrafił jej wyrazić. Nie wystarczyło mu narysowanie linii od końca do końca kartki, nawet jeśli dla podkreślenia jej transcendentalnych właściwości rysował wokół wypełniającej kartkę kompozycji ramkę, przez która linia się przebijała. Taka linia dla maksymalistycznie nastawionego Słomińskiego była jedynie odcinkiem. Zastępczo więc rysował koła „bo jak inaczej wyrazić nieskończoność na kartce” i „co zrobić z odcinkiem, żeby go pozbawić końców”. Pragnienie zmaterializowania linii prostej wiązało się ściśle z potrzeba tworzenia kompozycji wykraczających poza format obrazu. Nic więc dziwnego, że koło wydawało mu się formą zbyt zamkniętą. Zastępował je czasem kompozycją z rozchodzących się wokół centrum okręgów o coraz to większym promieniu, których narastanie zdawało się przekraczać ramy płótna i ciągnąć w nieskończoność lub spiralą, która jednocześnie załamywała symetrię obrazu. Jednak spirala również go nie satysfakcjonowała, jako, że posiada w swoim centrum początek.
Koło nie ma początku ani końca, ale ma swoje granice. Nazywał je figura kompromisu między ludzką tęsknotą do nieskończoności, a świadomością własnej ograniczoności. Później nazwał je figurą zgody – zgody na tęsknotę i ograniczenia. Jego stosunek emocjonalny uległ wyraźnemu ociepleniu. Wyznał mi kiedyś, że było to związane z dramatycznymi wydarzeniami, które skłoniły go, by swą niedoskonałość i ograniczenia nie tylko zaakceptować, ale wręcz polubić. „Ludzie najchętniej wpisywali swe pragnienia w koło” zauważył obserwując formy, którymi posługiwały się rozliczne kultury w celu wyrażenia sfery sacrum. Początkowo uważał to za pomyłkę (powinni raczej zająć się linią prostą) później za wyraz głębokiej mądrości, a koło za figurę bliską człowiekowi jak żadna inna. Dostrzegł w niej formę, jakiej od dawna poszukiwał, pozwalającą pokazać przenikanie się makro- i mikro- światów, wyrazić przekonanie, że to, co „odległe i nieskończone – kosmos, odległe galaktyki, wirujące planety – ma swoje odbicie w życiu i budowie najprostszych jednokomórkowych organizmów, ruchu elektronów krążących wokół atomowych jąder (...) formę, która od wieków pozwala ludziom wyrazić na ograniczonej przestrzeni, to co nieskończone i wieczne (...) ukazywać mistyczne tęsknoty, leżące u podstaw wszelkich religii i kultur”.
(fragment „Marzycielskiej Geometrii i Fabryki Nieskończoności” - drugiej części dyptyku, który złożył się na moją pracę magisterską poświęconą nieistniejącym zjawiskom w kulturze i sztuce)
