Sezon 1, odcinek 50. Marzycielska Geometria i Fabryka Nieskończoności (2)

Ciąg dalszy odcinka  48.

W najwcześniejszych znanych mi obrazach Słomińskiego występują malowane z ekspresjonistyczną manierą magiczne znaki i symbole odwołujące się do różnych pierwotnych kultur, najczęściej jednak sięgające paleolitu.

W obrazach tych chętnie używał, jak to określał, kolorów świętych n.p. czerwieni, błękitu i złota. Szczególnie upodobał sobie czerwień uważając ją za kolor niezwykle energetyczny i podkreślając, że była używana w celach magicznych od najdawniejszych czasów będąc symbolem życia, śmierci, krwi i ognia. W obrazach tych widać potrzebę malowania spontanicznego, co niestety na razie pozostaje jedynie pobożnym życzeniem. Widać, że autor bardzo się starał, by jego obrazy były żywiołowe, ale im bardziej się starał tym mniej mu to wychodziło.

Dużo bardziej przekonywujące i swobodne są palety, które powstawały równolegle do opisywanych obrazów. Słomiński jako palet malarskich używał ogromnych tektur lub sklejek, ponieważ, jak twierdził, potrzebował dużo miejsca do mieszania kolorów. W pewnym momencie zauważył, że to, co się dzieje na palecie jest o wiele ciekawsze pod względem kolorystycznym i fakturalnym od tego, co powstawało na płótnie. W sposób zupełnie nieświadomy uzyskiwał niezwykłą harmonię i świeżość barw (pod warunkiem, że paleta była używana do malowania tylko jednego obrazka). Przede wszystkim jednak „palety” zawierały w sobie ogromną energię, były ekspresyjne i żywe, co na próżno usiłował osiągnąć w swoich obrazach. Słomiński zaczął więc początkowo dla zabawy, później traktując to coraz poważniej przemalowywać palety ulegając formom, które na nich zastał, kolorystyce i nastrojowi. Fakt, że używał szybkoschnących farb uniemożliwiał powstawanie „brudów” nawet wtedy, gdy w malowanym obrazie dominowała czerwień i zieleń, które zmieszane ze sobą dają nie zawsze atrakcyjne brązy. Powstał w ten sposób cykl nieco bajkowych w klimacie i przypominających w niektórych przypadkach sztukę dziecka obrazów, pozostających na pograniczu abstrakcji i figuracji. Już w tamtym wczesnym okresie jego twórczości wyodrębnić można kilka wątków będących motorem całej twórczości.

Chodzi mi mianowicie o próby zestawienia ze sobą tego, co biologiczne, z wyodrębnioną przez człowieka sfera sacrum, potrzebę zatarcia granic między światem przyrody, a światem ludzkich tęsknot. Widać to choćby w inspirowanych paleolitycznymi figurami znakach łączących symbole męskich i kobiecych narządów płciowych obleczonych dodatkowo w formę przypominającą lecącego ptaka, malowanych przy użyciu dużej ilości złota i przypominających (niejednokrotnie również kompozycją) sakralne malarstwo średniowieczne.

W podobnej konwencji utrzymane są przedstawienia nawiązujące do kultu płodności i wizerunków paleolitycznych Wenus. Do idących w tym samym kierunku można zaliczyć można zaliczyć nieudane na ogół próby zestawiania złota z przyklejonymi do płótna zgniłymi liśćmi i zielenią.

Drugą charakterystyczną cechą jest potrzeba spontaniczności (tak bardzo ceniona w sztuce chińskiej, która później się zainteresuje) czyli zdolność do skupienia się na chwili obecnej, otwartość na tu i teraz przeciwstawiona skłonnościom do tworzenia struktur intelektualnych i uogólnień. 

Biorąc pod uwagę jego zainteresowania i znając dalsze losy można powiedzieć, że już wówczas zarysowało się dążenie do zsyntetyzowania mistycznej postawy człowieka Wschodu z racjonalizmem Europejczyka. Pierwszym krokiem w tym kierunku, a właściwie pierwszym krokiem na rzecz rozluźnienia przymusu kontroli i dopuszczenia do udziału w procesie twórczym przypadku, były właśnie „palety”. Dzięki temu prostemu i w gruncie rzeczy mało oryginalnemu rozwiązaniu Słomiński nabrał swobody i odwagi, co otworzyło mu drogę do dalszych zmian i dalszego rozwoju. Już wkrótce zafascynowały go powiązania między obrazem i jego „paletą”: „To jakby dwa aspekty jednego – mówił – ludzki, związany z kontrolą i emocjonalny, a może nawet duchowy, wiążący się ze spontanicznością i wykraczaniem poza ludzką naturę”. Niezwykle interesujące okazało się zestawienie koloru. Tu również ujawniły się dwa aspekty barw. Oba obrazy – ten malowany świadomie i dzieło „przypadku” powstające na palecie były ściśle ze sobą powiązane, były przeciwstawne sobie i zarazem uzupełniały się nawzajem tworząc jedność. Słomiński wpadł na pomysł, by na najbliższą wystawę przygotować swego rodzaju dyptyki: obraz plus „paleta”. Jednak przemalowane palety nie wyglądały najlepiej w zestawieniu z obrazami przy okazji których powstały, ponieważ wola autora zbyt mocno w nie ingerowała czyniąc całkiem odrębnymi i zacierając powiązania. Z kolei wymuszona spontaniczność płócien nie wytrzymywała porównania z autentyczna spontanicznością powstających przy nich palet (tych jeszcze nie przemalowanych). Słomiński postanowił więc przygotować dwa blejtramy tego samego formatu, na jednym powstałby obraz świadomie pozbawiony wszelkich elementów ekspresyjnych wynikających z gestu lub przypadku, drugi służyłby za „paletę”. Namalowany został tylko jeden taki dyptyk. Na jednym z płócien widnieje nieco zgeometryzowana postać paleolitycznej Wenus spokojnie i gładko malowana, utrzymana w czerwieniach. Kolorystyka jest bardzo wyrafinowana. Drugie płótno – „paleta”, to zestaw nawarstwiających się i dynamicznie kładzionych plam i smug. Kolorystyka wydaje się jeszcze bogatsza i bardziej zróżnicowana, widać całą drogę do koloru zsyntetyzowanego na opisywanym uprzednio obrazie.